A hónap műtárgya

Bernáth Aurél (1895–1982)

Merengő (Riviéra)

1930; papír, pasztell; 70 x 100 cm

/Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence/

„Az emlék akkor válik dússá, duzzadóvá, ha önmaga anyagához hasonló környezetben kel ki, mint egy növény az ismerős, kedvező talajban, s ugyanakkor annál meggyőzőbben, andalítóbban hat – mint az idegen éghajlatba átültetett trópusi virág –, mennél messzibb időből s helyről származott.” (Déry Tibor: A befejezetlen mondat – részlet)

A magyar nyelv értelmező szótára a következőt határozza meg a merengés címszóra: „Álmodozva, ábrándozva átengedi magát gondolatainak, érzelmeinek, képzeletben, gondolatban így hosszasan időzik vhol. Mereng vmin; mereng a múlton. Mereng a felhők játékos formáin. Merengve néz a vízbe.” Látjuk a felhőket, látjuk a vizet is – de hol? Ki az, mi az, aki, ami mereng? Csak a kép modellje? Csak a festő? Csak a táj?

A gondolkodásnak tulajdonított, vagy ahhoz kapcsolt könyöklő, a külvilágból befelé forduló mozdulat ősi az európai művészetben. Uralkodók, stratégák illetve nagy filozófusok, angyalok, apostolok, szentek hatalmi és szakrális jelképe volt az „elmélkedő” póz. Később, a polgáriasodás korától a különböző művészeti ágak kiemelkedő művelőit is gyakran ábrázolták „gondolkodó” mozdulattal. Valamivel ritkább a merengés mint magánéleti állapot megjelenése. Leginkább a késő középkori életképek részleteiben vagy éppen a közép-európai biedermeier festészeti stílus kellékeként lelhetjük fel. Bernáth Aurél képe kétségkívül magán viseli e kultúrtörténeti hátteret. Az egyébként magát kora ifjúságától baloldalinak valló festő felvonultatja az európai polgári kényelem, sőt jólét kellékeit: fiatal, divatosan szabott, könnyű szövetű ruhába öltözött nő hajlik csukott szemmel, félálomba merülve az ebédlőasztal fölé, mögötte előkelő kovácsoltvas korlát húzódik tengeri háttérrel, ragyogó délutáni napsütésben. A néző, bár a meglesett kedves témája gyakori volt az életképekben, szinte illetéktelennek érzi magát. Valóban meghitt, személyes idill tanúi lehetünk: a kissé sematikusan ábrázolt nőalak arcvonásaiban a művész hitvesét, Dr. Pártos Alice orvost, a magyar balneológia (gyógyfürdőtan) egyik legjelesebb hazai művelőjét, a Reumatológus Szakcsoport későbbi alelnökét ismerhetjük fel, aki 1926-tól több mint tíz évig az akkor már Csehszlovákiához tartozó Pöstyénben helyezkedett el mint fürdőorvos. Bernáth is műtermi lehetőséget kapott a gyógyvizéről híres város szanatóriumában. Noha rendszeresen utazott Budapestre – ahol éppen az itt látható kép keletkezésének idején lett az úgynevezett posztnagybányai festészetet tömörítő Gresham-kör központi tagja –, s Szilasi Vilmos filozófus meghívására a németországi Feldafingba, pöstyéni éveit mindvégig a legharmonikusabbaknak, alkotóerőben legdúsabbaknak vallotta. E művét 1930 januárjában jegyezte be a feleség az általa vezetett műtárgylistába, amikor – a tél idejére – a házaspár a magyar fővárosbeli bérelt lakásában tartózkodott. Ebből azonban nem derül ki, hol és mikor kezdte el a művész az eleinte Riviéra címen nyilvántartott Merengőt, így csak találgathatunk.

A bóbiskolástól szinte lányosan kisimult arcú Alice talán kora délután vagy munka utáni, rögtönzött sziesztáját tölti a családi asztalnál. Mögötte azonban, a pöstyéni szanatórium negyedik emeleti lakosztályán vagy a budapesti lakáson túl nem a pöstyéni park vagy a budapesti Széna tér valós látványa, hanem Bernáth három évvel korábbi – saját bevallása szerint – nagy művészi magára találásának színhelye, az olaszországi Genova környéki „Riviéra” kéklő tengertükre tárul elénk, s uralja az egész kompozíciót. Hatására a szoba szélben meglebbenő függönyei a Mediterráneum jellegzetes, kószán kergetőző cirrus-felhőzetévé változnak, az asztalon álló étkezési tárgyak, edények pedig tengeri kagylókká.

Az asztalra könyöklő hitves alakja – s vele az egész kép – szinte absztrakt gesztusokból bontakozik ki. Egyazon felület vagy kontúrvonal csap át világosból sötétbe, pozitívból negatívba és viszont. A nőalakon szerelmes játékkal elidőző esetlegességet felülírják, s utólag értelmezik a környezeti elemekben megbúvó apró konkrétumok, mint a hullámvonalak a tenger vizén megcsillanó fényben, vagy a korlát arabeszkjei. A térbeli részletek, a fényhatások direkt, éles ütközése az avantgárd fotó- és grafikai montázsaira emlékeztet, amelyek nem voltak ismeretlenek Bernáth előtt, hiszen nem sokkal korábban, a Tanácsköztársaságot követő bécsi emigráció idején maga is kapcsolatban állt a Kassák Lajos körül csoportosuló aktivista művésztársasággal. A montázsjelleg azonban nemcsak térben, de az időn belül is érvényesül. Ahogyan a jobb oldalon itt-ott fölsejlő, kivillódzó négyzetes rasztervonalak átlényegülnek a bal oldali asztalterítő mintájává, úgy vonul végig Bernáth a maga korábbi művészi stációin egészen a kép jelenéig.

Álom és valóság, képzelet és látvány egymásba mosódó vagy éppen egymással feleselő párosítása nem csupán Bernáthot foglalkoztatta ekkor. Mindenekelőtt Farkas István „tengerképei” juthatnak eszünkbe a mintegy víz alatt úszó-villódzó tárgyakról, a nő bal kezének tengeri állatok alakját öltő árnyékairól, de a Gresham-körben megforduló többi festőtárs is élt ezzel az ábrázolásmóddal, amelyet Kállai Ernő, a nagy művészettörténész-teoretikus később „új romantikának” nevezett. A korszak íróit is izgatta ez a szellemi magatartás, köztük a nagy barátot és pályatársat, Déry Tibort, aki Bernáthhoz hasonlóan nagypolgári családba született, és szintén sokat utazott, esetenként a festővel együtt. 1938-ban befejezett, összefoglaló igényű nagyregényében, A befejezetlen mondatban a korábbi század polgári realizmusát Proust szubjektivitásával és az avantgárd képzettársítással kísérelte meg ötvözni. A nagy francia példa módjára „az eltűnt idő nyomába” szegődő író Bernáth itt látható művéhez nagyon hasonló képet tár elénk a regény egyik női szereplője tárgyalásakor: „A budai kioszkban ebéd után olykor úgy elálmosodott, hogy az ablakok mögött szinte hallani vélte az Adria hullámainak csapkodását.” 

Hozzá hasonlóan Bernáthnál a közhellyé laposodott „merengés” mint alkalmi élethelyzet modern pszichológiai tanulmánnyá válik. Azt hinnénk, a nőalak megidézett emlékeit látjuk kivetítődni a tengermotívumokkal, valójában azonban a festő a mégoly felszabadult extázis közepette is higgadtan elemez: mi hívhat elő egy emlékképet, hogyan jelenik meg és tűnik tova? Pártos Alice babaszerű, majdnem maszkforma arckifejezése azt sugallja: a merengés ezúttal az érzelmeknek, a tudattalannak való teljes önátadás állapota. A nőalak csupán médium, összekötő kapocs a művész tudata és a dolgok általa keresett éteri-szellemi „lényege” között. A tárgyak, élőlények egytől egyik átlátszóak, akár lepelruhájával az antik istennőket megidéző asszony, akár az asztal, amire támaszkodik. A végtelen víz közegében – utalás is lehet a feleség foglalkozására – lebegés, lassú úszás képzetét keltik, amit az abrosz alól kikandikáló széklábaknak a terasz korlátját ismétlő, mintegy tükröző formája is erősít. A nézőben kérdés támadhat: vajon a tenger szele vagy csak az emlék légáramlata hullámoztatja Alice haját? E központi, fenséges mozdulat, amely talán az egész emlékfolyam előidézője, himnikus magasságba emeli Bernáth e rendkívüli munkáját. Méltán sorolhatjuk főművei közé.

Bernáth Aurél a pasztell mint festői eszköz egyik megújítója volt ebben az évtizedben, ekkori olajfestményei is magukon viselik a hatását. A pasztellel valósítja meg az emlék tünékenységét közvetítő fényes, ködös és bársonyos felületek váltakoztatását. A száraz anyaggal villámgyorsan lehet dolgozni, viszont csekély színtartományt nyújt, ezért is itatja át az egész látványt a festő által igen kedvelt mély kobaltkék, amelyet hol gyöngébben, hol erősebben törnek meg a lila, fehér, sárgás árnyalatok, amelyek mellé az avantgárd módjára párosul a grafikus jellegű fekete. Az időről időre vegyi rögzítésre szoruló pasztell veszendősége ugyancsak az emlék tünékenységét idézi fel. Mintha azért rajzolta volna meg vele a művész a merengés pillanatát, mert tudja: azért olyan édes a harmónia, mert meg fog változni, el kell pusztulnia. Az emlék boldogsága mögött a bánat is földereng. A tenger fölött lengő felhők végül is visszaváltoznak függönnyé, az egykori riviérai terasz egyszerű szobává. Ahogyan Déry Tibor is tragikus előérzettel zárta Énekelnek és meghalnak című, 1928-as verseskötetét:

Utolsó szó

Eltakarom arcomat. Gyönge a tűz mely a piros cseréptál alatt lobog a vak sarokban. A tálban gyümölcseim leve szürkén forr és dörög mint a tenger. Ki kavarta fel ezeket a dühöngő hullámokat házi edényemben melynek partjai oly törékenyek és gyöngék? Hallgatom a vihart, a lecsapódó füst fölött elrohanó vihart. A meder fenekén az egyhangú kagylózúgás: mintha a bűn és a kétségbeesés almája főne. A tálból már szivárog a föld elviselhetetlen sötétsége. A tenger meg fog nyílni. Utamnak is idő előtt vége szakadhat.

 

Tovább az előző hónapokra: A hónap műtárgya